抗战爆发后，战时文艺的倾向性使得诗歌概念化、口号化等现象异常突出。这不仅加剧了“五四”以来围绕新诗理论问题出现的诸种争论，还迫切呼唤着适应时代需要的诗论建构。有鉴于此，身处西南大后方的诗人、理论家均有意识地对诗论进行专门探讨，并在抗战诗歌的批评反思和中外理论的沟通中形成了一批极具影响力的著作。按主体身份划分，可粗略分为三类：一是诗人的诗论；二是学者的诗论；三是革命家的诗论。第一类作者以写诗闻名，因而论诗也饱含着感性真切的诗性特质，如艾青、李广田等，尤以艾青《诗论》(1941)为代表，被视为抗战爆发后的第一部诗论。第二类作者专长并不在写诗，但“象牙塔”内的论诗凭借渊博深厚的学理显得深邃理性，如朱光潜、朱自清等，尤以朱光潜《诗论》(1943)为代表，其逻辑体系和学理深度在抗战时期绝无仅有。第三类作者是以革命为职业的诗人或理论家，出于救亡宣传的目的写诗或论诗，具有强烈的政治性和战斗性，如黄药眠、袁水拍等，尤以黄药眠《论诗》(1944)为代表，在抗战大后方影响极大，被尊称为“黄大师”。这些诗论著作共同填补了抗战大后方诗理论的空缺，在针砭时弊中显示出强烈的现实意义。问题在于，这些诗论家有着截然不同的人生经历和审美趣味，这些异质思想观念反映到战时诗论建构时，有着怎样的诗学差异?尤其在深入诗歌语言及意象格律等本体问题时，在阐释模式上有何特色与异同?这些异同根源何在又呈现战时诗论怎样的内在流变?为进一步思考这些问题，特以暂居桂林的诗人艾青、内迁乐山从教的美学家朱光潜和以“文协”桂林分会为抗敌宣传阵地的革命文艺理论家黄药眠为代表进行考察，以凸显抗战大后方诗论建构的形成演变及其内外缘由。

　　艾青是中国现代诗歌史上标志性的人物，1928年考入国立西湖艺术院绘画系，翌年赴法国习画并接触到欧洲现代派诗歌，1932年回国后加入左翼美术家联盟并由画转诗进行诗歌创作。抗战爆发后，艾青于1938年10月转移到大后方文化重镇——桂林，任《广西日报》“南方”副刊编辑，又与戴望舒合作编辑《顶点》月刊，直至1940年受陶行知之邀赴重庆任教。正是在桂林期间，艾青完成了被文学史家誉为“是新文学诞生以来，最具创见的一部诗论”，即《诗论》，由桂林三户图书社1941年正式出版。

　　作为习画出身的艾青，尽管没有接受严格系统的理论学习和学术训练，但凭借诗人浪漫的激情、感性的笔调和深厚的实践，创作出这部独具匠心的诗学理论著作。艾青《诗论》有着鲜明的时代特点，是诗人基于抗战以来“诗歌创作”与“诗理论”存在普遍缺点和问题的理论回应。艾青认为，诗歌创作的这些缺陷是因缺失“哲学的思考”并将抗战诗单纯作为“战争诗而作”；“诗理论的缺乏”表现在“新诗的传统还没有在理论上建立起来”。据此，出于强烈的责任感，艾青以诗人的身份在诗的激情与笔调中进行理论创构。尽管大都“兴之所至，随感而发”，却渗透着诗人“宝贵的经验的积蓄”和“对‘诗’的理解”，更在抗战语境中率先建构起一套顺应时代的感性诗学话语体系。这一诗学体系虽不引经据典，却在“五四”基础上充分继承了中国传统诗话词话重感兴、顿悟式、片段性的诗性特点，并对“诗美”以及诗的形象、技巧、格律等诗歌本体问题进行了总结，带有浓郁的生活和血肉气息，充分展示了诗人“以诗论诗”的才情。

　　艾青诗论的首要特色在于将“美学”引入诗学，不仅以感性的诗化语言重建诗歌与外部世界的审美关系，还在真善美统一中将“美”依附于人类理想生活并在美学风格的重塑中确立起新诗的美学体系。艾青以真善美作为论诗的“出发点”，将之视为诗的“三个轮子”。其中，“诗美”尤为重要。艾青强调说：“诗一出现就受到社会各阶层读者的喜爱”，如果“没有诗美的魅力”而仅靠“宣传功能”，也“不可能获此殊荣”。在《诗论·创造》中，艾青指出：“为了新的主题完成了新的形象的塑造，完成了新的语言的锻炼，完成了新的风格，即是完成了诗人的对于人类前进事业所负有的职责……新的风格，是在对于新的现实有了美学上的新的肯定时产生的。”可见，在诗歌创作上，艾青极为看重美学层面上对艺术风格的锻造。据此，不仅从画家的视角将形象、光彩、色调等美学元素视为“艺术的生命”，还将创造出“新的风格”视为“思想的胜利”、“诗的胜利”并最终抵达“美学的胜利”。正因对“诗美”的自觉追求，使其诗歌与时代、政治、宣传等外部世界始终保持一种审美关系，并以清醒的美学意识引导创作实践。

　　在“诗美”理念基础上，艾青又围绕诗歌“形象”对语言、技巧、意象、象征及联想等诗歌本体问题进行了经验性阐发，不仅生动揭示了艺术与生活世界之间的有机关联，还有效回应了抗战诗歌面对的困境。为达到抗敌宣传效果，战时诗人热衷直抒胸臆的叫喊，由此给诗歌带来粗糙、虚浮等弊病。在此情势下，初到桂林的艾青出于诗人经验与现实关怀，积极举办诗歌讲座并撰写《诗论》予以引导，提出“形象是文学艺术的开始”(《诗论·形象》)，强调“形象”之于诗歌的重要性。艾青认为：“诗没有形象就是花没有光彩、水分与形状，人没有血与肉，一个失去了生命的僵死的形体。”问题在于，如何锻造诗歌的形象呢?艾青在《诗论·语言》、《诗论·技巧》、《诗论·意象、象征、联想、想象及其他》等多个篇章中就语言的暗示性、情感构图、修辞技巧等构造诗歌的美学形象进行了感性阐发，极富启示性。在形象的锻造中，艾青极为重视诗歌对现实生活的表达，但并非“镜子式”的模仿，避免“僵死的形体”而在形象的创造中营造出诗美。可以说，通过以形象为枢纽，艾青凭借诗人的感性、画家的直觉，串联起语言、形式、技巧、意象、联想等系列诗歌本体问题，既在理论把脉中为抗战诗歌提供了诗人的疗救方案，还在诗美层面生动揭示了诗歌创作的审美规范。

　　艾青诗论另一大特色在于推崇、倡导和实践诗的“散文美”，究其旨趣在于对格律诗的反抗以及对自由精神的心灵向往。为克服“五四”以来白话新诗在形式上过于松散随意和“绝对自由”的不足，格律诗对诗歌的健康发展有着积极意义。然而，在抗战时期，由民族存亡迸发出的抗敌情绪必然要求冲破诗歌“格律”的束缚。因此，艾青倡导诗的“散文美”便应运而生。在艾青看来，诗的散文美关键在于语言，而摆脱格律羁绊、不假修饰的“充满了生活气息”的口语是“最散文的”，因为这种新鲜单纯的“口语之美”不仅贴合生活、易于表现时代，还令人“感到无比的亲切”。艾青推崇散文美根底在于心灵世界自由表达的需要，它摆脱了格律的束缚，形式上更加自由活泼，形象表达也更加便捷，不但易于抒写抗战生活，还在“口语化”的心理同构中容易与读者拉近距离、形成共鸣，有效推动抗战诗歌的大众化发展。艾青也被视为“运用新形式来写诗的第一个成功的诗人”，可谓开一代诗风。

　　值得注意的是，艾青之所以反对“格律诗”倡导“散文美”，还在于寻求适宜时代的美学风格——在自由形散而不愈矩的“新的美学风格”中重建诗歌形式的审美规范，以更好地贴近生活、表现时代，肩负起诗人的使命。艾青指出：“当格律已成了仅只囚禁思想与情感的刑具时，格律就成了诗的障碍与绞杀。”(《诗论·美学》)显然，艾青将脚韵与格律视为“羁绊”，既是时代发展之于“艺术形式”的需要，还是抗战初期“两种美学观点”在诗歌本体层面的分歧：前者强调诗歌形式的美学规律；后者更加重视形式所要传达的社会内容。艾青反对诗歌格律的形式束缚，并非要否定“格律”这一诗歌创作技巧，而是其形式上的雕琢藻饰在抗战救亡语境中不合时宜。艾青倡导与实践诗的散文美，因与抗战初期“诉诸大众”与“诗的普及”相吻合，因而得到胡风、朱自清等诗论家的支持，也获得何其芳、臧克家、田间等诗人的响应。客观说，艾青将诗歌创作形式的触须伸向散文美，仍是创造“新的美学风格”的理论尝试，为抗战初期诗歌抒写生活、面向现实带来更加自由奔放的风气，也为诗歌大众化、普及化和诗在群众中的情感认同奠定了基础。

　　可以说，艾青《诗论》在诗人的经验与画家的直觉中展开，不仅用诗一般鲜活灵动的语言对诗歌美学、诗的形象和散文美进行了诗性阐发，还在画家对色彩、光线、构图等感性直观中围绕语言、象征、联想等诗歌本体问题为新诗创作提供了鲜活的审美经验，形成一套独具创造性的“感性诗学”话语。作为诗人的《诗论》，在片段化、顿悟式的心灵语词中稍显松散零碎且大多基于经验性的随感而发，却在“以诗论诗”中尽显诗人的激情与才华，更在抗战初期率先回应了诗理论缺乏的时代吁求。

　　朱光潜是中国现代著名的美学家、文艺理论家，先后在香港大学、英国爱丁堡大学和法国斯特拉斯堡大学等高等学府攻读教育学、心理学、文学、哲学等课程并以《悲剧心理学》获得博士学位。1933年回国后凭借欧洲留学期间完成的“诗论(纲要)”得到胡适赏识，受聘为北京大学教授。抗战爆发，朱光潜于1937年南下任四川大学文学院院长，后因“拒程”运动又于1939年转赴西迁至乐山的武汉大学任教务长，直至1946年复任北大教授。抗战烟火，抵挡不住朱光潜对诗的热爱和研究。除在课堂反复讲授外，朱光潜对《诗论》几易其稿并于1943年由重庆国民图书出版社正式出版。

　　与习画出身的诗人艾青不同，朱光潜不仅在文学、哲学等领域接受过严格系统的学院化训练，还在长达八年的欧洲游学中储备了深厚扎实的西学理论功底。这种知识素养使得这位“象牙塔”里的学者，不仅能够以学者的身份和理论家的态度对诗学问题进行更为科学严谨的思考，还能从中西跨文化视野真正从学理上“回应中国新诗变革中许多迫切需要澄清的问题”。因时代所限，抗战时期真正能够从古今中外学术视野出发，纯粹思考和构建诗歌理论体系的著作可谓凤毛麟角，而朱光潜《诗论》正堪称典范。北京大学商金林教授曾对朱光潜《诗论》的五个版本及其写作背景有过相当精细的考察，尤其是对“《诗论》讲义(1934)”、“《诗论》讲义(1936)”、“《诗论》‘抗战版’(1943)”、“《诗论》‘增订版’(1948)”和“《诗论》‘三联版’(1984)”的书稿目录进行了比较和解读，为我们从历时性层面理解朱光潜诗学思想的变化奠定了基础。笔者则试图单拈出《诗论》“抗战版”，并将其置于抗战语境中与艾青为代表的其他《诗论》作共时性对比，以呈现其诗学特色。

　　尽管朱光潜并不专门从事诗歌创作，但他比很多诗人更了解诗歌，也更关心中国诗歌与诗学的前途，乃至抗战烟火中，他“入蜀以来”仍坚持“每日必读诗”。《诗论》也正是出于“中国向来只有诗话而无诗学”且“缺乏科学的精神和方法”这一不足，因而试图做出“诗学”上的填补。这种对待诗歌的热忱及对诗学发展的严肃态度在“抗战版序”中清晰可见：“在目前中国，研究诗学似尤刻不容缓。第一，一切价值都由比较得来，不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来，我们的比较材料比以前丰富得多，我们应该利用这个机会，研究我们以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鉴。其次，我们的新诗运动正在开始，这运动的成功或失败对中国文学的前途必有极大影响，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接收。这都是诗学者所应虚心探讨的。”不难看出，既充分发掘中国传统诗学资源，又认真借鉴西方美学理论，在中西互动中实现新诗与诗歌理论的发展，是朱光潜不断构思和撰写《诗论》的初衷。为实现这一追求，尽管早在欧洲留学时期便“草成纲要”，但直至抗战时期才“大加修改”，最终定稿于1942年并于次年公开出版。从《诗论》“抗战版”看，朱光潜的确在学理层面围绕诗歌语言、意象和声韵等问题展开了严谨理性的探讨，不仅揭示了中国诗歌发展的规律，更在中西比较中为新诗的健康发展提供了诗学指南。

　　与艾青《诗论》多为偶感随笔且不成系统不同，朱光潜对诗歌一系列重要而基本的理论问题进行了缜密而系统地探讨。这种既有学理性和问题意识，又成体系化的诗学著作在抗战时期绝无仅有。围绕“诗乐关系”、“诗与谐隐”、“情趣与意象”、“节奏与声韵”和诗歌与“散文”及“画”的异同考察，朱光潜以贯通中西古今的美学视野作出阐发，不仅视野恢宏、逻辑谨严，还极具理论深度。

　　朱光潜与艾青等诗论家均对形象、意象、意境、语言等诗歌本体问题进行了思考，但与艾青等人从现实主义出发论诗不同，朱光潜《诗论》则延续《文艺心理学》路径，从形象的“直觉”(Intuition)这一克罗齐美感论思想出发，强调直觉之于诗歌的重要性，由此衍生出别样的诗学见解。朱光潜认为“诗的境界”全靠“见”的作用，即克罗齐所说的直觉，所“见”出的“意象”也恰能表现一种“情趣”：“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界”，“每首诗的境界都必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)两个要素。情趣简称‘情’，‘意象’即是‘景’……诗的境界是情景的契合。”这种由直觉到意象、情趣契合无间的思想，无疑延续了克罗齐“审美直觉论”美学范式，这是朱光潜《诗论》不同于同时期其他诗学理论著作的原因。其一，朱光潜以“形象直觉论”为原点，排斥“经验联想”在审美经验活动中的作用，使得朱光潜《诗论》不涉及联想、想象等内容，这些却在艾青《诗论》中占据重要位置。其二，抗战时期新增写的第三章“诗的境界”中，朱光潜从王国维“隔”与“不隔”出发区分“诗的境界”，在西方“移情论”基础上倾向“无我”之“同物之境”，认为古人大多借自然只为“比”、“兴”，因而“品格较低”，但实则这是诗歌的“大解放”，“不必因其‘不古’而轻视它”；艾青等人作为时代的歌手则热衷“有我”的“主体的抒情”，尽管艾青《诗论》中主张“意境是诗人对于情景的感兴；是诗人的心与客观世界的契合”，但更强调诗歌“每个字应该是诗人脉搏的一次跳动”。其三，抗战时期重写的第四章“论表现——情感思想和语言文字的关系”中，朱光潜就诗歌“传达阶段”之表现、情感、语言诸问题，不仅批评克罗齐忽视语言媒介，还在“诗不能全是自然流露”基础上提出应在“寻思”与“寻言”中“调配语言的距离”，在“白话”基础上“另造一种‘精炼的土语’”，以反对诗歌创作中“说的语言”；艾青等人的诗论却主张“口语化”，明确提出“尽可能用口语写”。

　　与艾青等诗论家反对“格律”、主张“诗的散文美”不同，朱光潜深植中西诗学理论传统并围绕声、顿、韵研究诗歌的节奏、声韵问题，不仅总结出诗歌音义关系的历史演变规律，还阐明了音韵格律对诗歌的重要性。艾青认为诗的格律易于“囚禁思想”成为“诗的障碍与绞杀”，并提出“诗的旋律，就是生活的旋律；诗的音节，就是生活的节拍”。然而，朱光潜不仅指出“诗要有音律，要与散文有别”，否则“诗就失去它的‘生存理由’”，还从中西诗论比较的学理层面讨论声、顿、韵的源起及其作用，更在美学与心理学层面指出音律对调节人的情绪的功用，譬如“情感调节”、“催眠作用”以及“一种制造‘距离’的工具”。这些理论主张不仅与“入世”的时代诗人的诗学批评大异其趣，还突显出作为“出世”的美学家朱光潜一以贯之的人生艺术化审美理想。

　　此外，与艾青、黄药眠等诗论家关注诗与时代、诗与宣传、诗与政治等话题不同，因人生态度、审美情趣的差异，朱光潜《诗论》则潜心诗与谐隐、诗与游戏、诗与情趣意象等问题，彰显了一位美学家作为时代“旁观者”的审美理想和学术态度。

　　由上可知，因朱光潜以“出世”的信念推崇人生艺术化，使其以“旁观者”的超功利审美态度跳出时代局限，用世界学术眼光在中西互证交融的学术识见中“以理论诗”，真正围绕诗歌语言这一关键要素研究意象、意境、声韵、格律等诗歌本体问题。在抗战大后方，朱光潜《诗论》不仅在谋求新诗未来出路中进一步普及了基于西方美感“直觉论”基础上的“人生艺术化”审美理想，还通过回应中国新诗创作问题在现代性视野中建构起一套严谨科学且体系完备的“理性诗学”话语方案。

　　黄药眠是20世纪中国文学史中颇为特殊的革命型浪漫主义诗人、文论家和美学家。抗战爆发后，黄药眠从延安辗转武汉、长沙并于1938年抵达桂林任国新社总编辑兼“文协”桂林分会秘书长，直至1944年底因日军包围桂林撤退至昆明。正是在桂林期间，黄药眠积极组织“诗歌座谈会”、“暑期文艺写作研究班”、“诗歌颂唱夜会”及“街头诗歌运动座谈会”等活动，还深度介入“文艺大众化”、“暴露与讽刺”、“文艺民族形式”及“文艺主观论”等论争中，发表了大量诗歌、诗论和美学文艺批评文章，得到郭沫若和茅盾等人的高度评价，在文艺界有着极大影响。其中，关于诗论的部分于1944年结集为《论诗》，由桂林远方书店正式出版。

　　黄药眠的诗论同样有着异常鲜明的时代色彩，是有感于抗战诗歌未能把握“诗歌的规律”且未能发挥“精神上的组织作用”等问题总结中展开的诗学批评和理论建设。与“诗人”艾青和“学者”朱光潜不同，黄药眠的主要身份是“革命”的文艺活动家。正是身份上的差别，加之抗战形势的转变以及抗战诗歌向政治讽刺诗和政治抒情诗的转向，使得黄药眠的《论诗》不仅在个体与时代、诗艺与政治的结合和平衡中呈现出别具一格的诗学特色，还在“以时代论诗”的层面上体现出一种“政治诗学”的话语转向。

　　首先，出于“诗人”经验又立于“革命者”的高度，黄药眠对抗战以来诗歌在美学艺术上的一系列问题进行了批评，深刻阐明了诗与政治的辩证关系。与艾青《诗论》一样，黄药眠也对抗战以来诗歌创作中存在的“革命的空喊”和片面追求“艺术的华彩”而远离“现实社会生活”等弊端进行了批评，强调诗歌艺术创作上“特殊的规律性”。然而，与艾青不同的是，黄药眠一方面在“文艺大众化”路线上强调文艺要“配合”抗战，认为“文艺与政治分家的现象已经是过去了”，肯定文艺、社会及人生与政治之间密不可分的关系；另一方面又对文艺政治关系进行了更加学理地阐明：“然而，它有着相对的独立性，而在其发展上亦自有其特殊的内在规律性，如果我们用极端的功利主义去衡量文艺，那么我们就常常会把文艺限制在一个极端狭小的范围里面，同时出于政治的过分干涉文艺，结果就是忽视了文艺的特殊的内在规律性，和对于创作过程的缺乏理解，以至把奉命创作出来的东西代替了真正的艺术。”应该说，在战时普遍倡导“诗的革命功能”与“文艺为政治服务”的语境中，黄药眠作为“革命型”的文艺活动家，却对文艺政治关系做出了深刻合理地理解，辩证提出要遵循文艺的审美规律，强调诗之所以为诗的艺术特质。既有效处理了诗艺与政治的平衡，又适时引导着诗人合理地进行创作，这是黄药眠诗论的时代特色。

　　其次，与朱光潜《诗论》从美感经验论阐发诗的“情趣”与“意象”不同，黄药眠则在“生活实践”基础上标举“抒情诗论”，提出诗“情”、诗“美”与诗的“形象化”辩证统一的诗学理想。与《文艺心理学》的建构路径相似，朱光潜《诗论》同样建立在西方美感直觉论基础上，主张内在的情趣与外来意象间的融通契合，并从移情作用(empathy)和内模仿作用(inner imitation)等视角对“诗的境界”作出“形象直觉”的理论解释。黄药眠则由抗战“非个人化”的革命集体性行为所导致的诗歌领域对“抒情的放逐”出发，通过回望中国诗史中楚骚风雅及魏晋以来的抒情传统，进而提出抒情之于抗战诗歌的重要性。然而，这种情感与形象却并非朱光潜《诗论》所言是源自美感经验的孤立绝缘的“形象的直觉”，而是源于社会生活实践。对此，黄药眠对朱光潜批评道：

　　美感经验好似发生于瞬间的感想，但仔细研究起来，这些美感都是根据于人们的情愫，气质和趣味(或情趣)，而这些情愫，气质和趣味，则又直接或间接地决定于生活。……每个人都要生活，因此每个人都必然会有观念。这种生活上的功利主义，久而久之也就沉淀在生活意识的底层，而无形中影响到他的审美观念。

　　显然，与朱光潜将情趣与意象契合之“诗的境界”作为一种“为艺术而艺术”的美感经验的纯艺术追求不同，黄药眠《论诗》中则将这种情愫与意象视为社会生活的反映并从社会生活实践中去把握诗歌和解释艺术的生命，体现了诗歌与现实社会之间的不同审美取径。由此可见，从生活实践出发论诗，这是黄药眠作为一名革命的政治型理论家与学者朱光潜的重要差别。

　　再次，与朱光潜等学院派诗论家不同，作为“文协”桂林分会“文艺写作研究班”的主讲人，黄药眠对诗歌创作技巧与文法上的诸多弊端谙熟于心并结合抗战以来的诗人诗作进行过深入思考和批评诊断，进而为诗歌之主题形式、分段分行、长句短句、音节格律、语言文法、审美习惯等创作技法提供了切中时弊的经验法则。针对战时诗歌创作上“叙述技巧”拖泥带水、“分段分行”粗糙随意、“文法”不合逻辑、诗歌形式不适合中国人的语调等问题，黄药眠结合抗战以来具体诗歌文本，基于自身创作经验作出了翔实深入的理论阐发。这些对诗歌创作技巧问题的诊断与剖析，不仅切中诗坛时弊，更为年轻一代诗人的创作进行了理论操练，提供了一套艺术法则。

　　尤为重要的是，随着抗战形势的变化以及抗战后期政治讽刺诗和政治抒情诗成为创作主流，黄药眠极力倡导诗人的“战斗性”，强调诗歌作为“政治斗争武器”揭露反动罪恶并暴露丑恶腐朽现象，使抗战诗歌成为“战场之外”另一种“精神形式”的革命力量，这使其诗论在战时发挥着激昂的号召力，表现出强烈的政治倾向性、现实介入感和战斗色彩，还体现出大后方诗论建构中“政治诗学”的话语转向。事实上，除深度介入大后方文艺论争外，黄药眠在抗战时期还发表过讽刺小说《陈国瑞先生的一群》(1939年)及《我要归队》、《北风》等抗敌爱国诗歌。尤其是被称为“抗战史诗”的《桂林底撤退》(1944年)，在“我愿意自己/变成一个巨大的竖琴/为千万人的悲苦/而抒情!”这一深情呼喊中，不仅在革命史诗般的画卷中表达出对祖国人民深沉的爱，还将其“为人类解放事业而歌”的革命理想和政治抱负淋漓尽致地传达出来，形成巨大反响。这种文艺在精神上的组织作用和政治功能，正是黄药眠诗论建构的出发点，因为“文学之功用，正在于人不知不觉中被施以教育，把人们的意识组织成一个流向”，而诗人就应该成为这种“铸造灵魂的巨匠”。正如黄药眠《论诗》所言，所谓“战斗者的诗人”首先就在于“知道正义是属于那一边，坚持着正义，而且能够为着它而奋斗”。这正是对抗战时期作为政治型革命文艺活动家黄药眠“以时代论诗”最好的注脚，也是其建构“政治诗学”的批评取向。这种鲜明的政治倾向性，不仅是黄药眠在大后方的特殊政治身份体现到诗论上的话语特色，还在精神形式的“战斗者”姿态中将抗战时期诗论的话语建构系统转向到政治诗学的维度。

　　艾青、朱光潜和黄药眠在大后方文化时空内都是有着极大影响力的公众人物。通过对诗人“以诗论诗”、学者“以理论诗”和革命家“以时代论诗”的剖析，不难发现三者皆在各自的诗学立场努力探寻适宜时代要求的诗学理论，并由“感性诗学”到“理性诗学”再到“政治诗学”的模式演变中潜藏着个体与时代的复杂动因。

　　在艾青感性诗学的建构中，域外诗学资源，尤其是赴法留学期间盛行于欧洲的法国象征主义诗歌无疑起到重要影响。受“唯美主义”诗人爱伦·坡“纯诗论”的影响，法国诗人波德莱尔也崇尚“人类对一种最高的美的向往”，并认为“除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名词的”。在诗歌“神圣的美”的基础上，瓦莱里也主张诗要从日常实用性的语言中创造出一种“没有实践意义的现实”以便激起某种梦幻般的“纯诗”境界。显然，波德莱尔、瓦莱里等法国诗人对“诗美”、“日常语言”以及暗示、象征等纯粹观念世界的表达技法，启发了艾青此后的写诗和论诗生涯。尤其是法国象征主义诗歌对诗美和自由心灵状态形而上学的超验性的形式论，在艾青《诗论》中也得到彰显。由此，对“诗美”、“散文美”的倡导，对心灵自由的形式追求和暗示象征等技法的推崇，均可视为上述思想的投射。此外，俄苏作家屠格列夫的现实主义理想和诗人普希金的爱国主义精神，也在一定程度上对艾青从“现实主义”出发论诗和“为人类理想而歌”的爱国情怀起到筑基作用。当然，深处危机时刻的大后方，在艾青感性诗学的话语建构中，这些域外资源是“诗无定法”、为我所用的。因此，才在感性诗话中用中国传统顿悟式、经验性的诗话样式展露出诗人真挚的情感及其灵动的诗学，更在通俗易懂中赢得大量读者。

　　如果说艾青的诗论在现实人生指向和人类进步理想中饱含着诗人情绪，那么深处“象牙塔”里的美学家朱光潜，无疑是以一种学者的更加严谨理性的态度专注于诗学问题本身。因长期浸润西学，朱光潜不仅储备了深厚的学识，更习得西方学者的治学方式——追求理性思辨和逻辑体系——这恰恰是中国自古以来只有“诗话、词话、评点”而无“诗学体系”的不足之处，也是中西“从文化根性而来的差异”。作为打通中西的学者，朱光潜由此能够从西方现代学术视野以理论诗，将克罗齐“直觉说”、布洛“心理距离说”、立普斯“移情说”以及亚里士多德、康德、尼采等西方文艺理论资源有效地与中国传统诗学话语融通互证。从《诗论》看，无论是从“直觉”出发诠释“境界”，还是主张诗歌与人生在世的“不即不离”，抑或“物我两忘”，虽落脚点在中国古典诗歌，却处处见出西方思想的暗影，其“旁观者”的学术态度和趣味，恰与“尚自然、崇老庄”的陶渊明在“出世”的情感上契合。当《诗论》“增订版”以第十三章“陶渊明”落笔，更具意味。该章所论“超然物外”、“恬淡自守”及其独享静观与玄想乐趣的人生态度和审美观念，可谓陶诗本色，也恰是朱光潜人格理想的精神写照。因此，增补“陶渊明”不仅不与《诗论》各章游离割裂，更突显出朱光潜在超功利的学术识见中建构理性诗学的追求。它虽与现实人生维持“距离”，却更加纯粹深邃并在硝烟战火中显得与众不同。

　　作为后期创造社的代表，黄药眠的处女诗集《黄花岗上》仍延续着浪漫主义的情调。然而，随着创作社“左转”，他也不甘落后、如饥似渴地阅读了“《共产党宣言》、《社会主义从空想到科学之发展》、《政治经济学导言》、《费尔巴哈论纲》等等”马克思主义经典著作，“翻译了拉贝利奥拉《辩证唯物主义与历史唯物主义》，还翻译了《工人杰麦》”，不仅思想与诗风摇身一变，还就此走上革命的人生道路。作为大后方革命文艺理论家，当毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》由解放区逐渐传播到国统区，文艺“为着人民大众”服务的思想也走进革命进步的理论家心中，成为新的诗学建构原则。黄药眠也正是在此基础上论诗。因此，尽管诗人本色使其重视个体的感性经验和诗的抒情特质，但在马克思主义和毛泽东文艺思想的话语影响下，黄药眠在以时代论诗中设法与政治及社会人生相关联以张扬革命理想并倡导诗的“精神形式”的意识形态功能，由此呈现出政治诗学所特有的理论图貌。

　　必须看到，抗战大后方的诗论建构尽管呈现出上述不同的模式路径，但在诗学指向上存在相似性：均是透过诗歌语言和审美规律的修辞性分析，探寻中国现代以来诗歌理论发展的出路。因此，无论是“以诗论诗”、“以理论诗”还是“以时代论诗”，均紧扣诗歌语言形式问题，探讨诗歌语言的表达方式、修辞方法、炼字用词以及由此引申出的形象意境、音律节奏、分段分行、语气停顿等诸多诗学基本理论问题。有意味的是，这种通过语言问题深入诗歌文本的细读批评模式，还与同一时期兴起的英美“新批评”(New Criticism)形成理论呼应。尤其是1930年便出版有《含混七型》的西方新批评代表人物威廉·燕卜荪(William Empson)还在1937年来到中国，任北京大学西语系教授。抗战爆发后，同样西迁至大后方的昆明，在西南联大讲授英国诗歌、实践“新批评”主张，直至1939年返回英国。在燕卜荪的诗歌语义批评中，围绕诗歌艺术形态中的“含混”(ambiguity)，从比喻、暗喻、象征、反讽以及音律语法等角度对莎士比亚十四行诗以及蒲伯、华兹华斯等人的诗歌进行了深入细致的语义学的类型分析，成为新批评派的经典著作。这种对诗歌进行文本细读的语义分析模式，在艾青、朱光潜、黄药眠等人抗战时期的诗论建构中，也得到一定的理论体现。只不过，在诗歌语言问题及形式规律的话语分析中，艾青受“纯诗”理论的影响加上其诗人的诗性话语，走向了感性的诗学建构；朱光潜在语言问题基础上则融入西方现代美学和心理学相关知识，在中西互证阐发中走向理性的诗学建构；黄药眠在革命语境中积极吸纳马克思主义和毛泽东文艺思想，并在诗歌语言问题的批评诊断中通向一种政治诗学的建构。同是围绕诗歌语言问题展开却导向不同的建构路径，这也折射出抗战大后方诗论建构模式的内在演变。

　　（作者简介：李圣传，文学博士，首都师范大学文学院副教授）